di Aldo Viganò.
La nascita di “Quarto potere” ha già dato origine a più di un documentario (“La sfida che segnò la storia del cinema”) o a film a soggetto (“Me and Orson Welles”) oppure a tv-movie (“RKO 281 – La vera storia di Quarto potere“), che di fatto confermavano i giudizi a suo tempo già espressi, in nome dell’intera Nouvelle Vague, da François Truffaut, il quale scriveva: «Noi lo abbiamo amato totalmente perché era un film totale: psicologico, sociale, poetico, drammatico, comico, barocco. “Citizen Kane” è allo stesso tempo una dimostrazione della volontà di potenza e una derisione della volontà di potenza, un inno alla giovinezza e una meditazione sulla vecchiaia, un saggio sulla vanità di tutte le ambizioni umane e contemporaneamente un poema sulla decadenza».
Ora David Fincher, con la complicità della sceneggiatura scritta negli anni Novanta dal padre Jack (morto nel 2003 a 72 anni), realizza un film cui ben s’addicono tutti gli aggettivi (forse eccezione fatta per “barocco”) e le considerazioni fatte da Truffaut a proposito di “Citizen Kane”, ma che sposta il centro dell’attenzione dal singolo film di Orson Welles al cinema classico americano “tout-court”.
Perché, se è pur vero che “Mank” racconta con una complessa serie di flashbacks i ricordi di Herman J. Mankiewicz, mentre assistito da un’infermiera tedesca detta a una segretaria, dal letto dove è bloccato dalla frattura di una gamba, la sceneggiatura di “Citizen Kane”, è più vero ancora che a Fincher meno interessa evocare una singola storia privata, quanto invece parlare del cinema americano degli anni Trenta, con i suoi Studios giganteschi, i suoi produttori con poteri dittatoriali e e il suo regista rampante, mentre i suoi pur geniali sceneggiatori sono ridotti al rango di scimmiette che accompagnano il suono dell’organetto.
Quello che sortisce così da “Mank” (il titolo nasce dal soprannome diffuso a Hollywood dello sceneggiatore alcolista fratello maggiore di Joseph L, Mankiewicz) non è solo la figura pur trasfigurata – come accadeva nel film del ventiquattrenne Orson Welles – del magnate dell’editoria William Rudolph Hearst; ma è, e vuole essere soprattutto, il ritratto di un epoca fondamentale della storia del cinema.
Dai ricordi trasfigurati dalla memoria di Mank, cioè, non traspare soltanto Hearst – con le sue feste e le sue cene, con il suo legame sentimentale all’attrice Marion Davies (di molto anni più giovane di lui) e con il gusto personale di girare film amatoriali nella sua gigantesca villa esoticamente attrezzata come uno zoo – ma s’impone con evidenza anche l’evocazione di un decennio, insieme felice e complesso, nella quale, dopo l’avvento del sonoro, il cinema stava cambiando e, pur con il dominio incontrastato dei produttori, stava affermandosi il ruolo tutto moderno degli autori (e Orson Welles fu il primo a essere riconosciuto come tale), mentre gli Studios tenevano sempre più imbrigliati gli sceneggiatori e i dialoghisti che pur erano in modo crescente indispensabili.
È questa sua originalità dello sguardo che concorre a fare di “Mank” un film che guarda contemporaneamente al passato e al presente. Un’opera cinematografica che ambisce alla classicità come testimonia l’uso smagliante del bianco e nero, ma che si propone anche di leggere in questo tempo antico la permanente vitalità della settima Arte stessa, pur insidiata com’è dalla diffusione dei nuovi metodi di organizzazione del pubblico accelerati poi dall’imminente arrivo dell’attuale pandemia.
Strutturato in agili escursioni nel tempo passato e ottimamente interpretato non solo da Gary Oldman, ma anche da un nugolo di attori di alta qualità, “Mank” si afferma pure come un film di personaggi (quasi tutti: quello che resta più in ombra è forse lo stesso Welles) ben costruiti e ben messi in scena. Sia quando si definiscono attraverso i numerosi carrelli frontali o laterali che danno loro vita, sia nelle poche sequenze di dialogo diretto (la segretaria, l’infermiera, la moglie e la stessa Marion Davies), nonché soprattutto nelle quattro grandi scene d’insieme che punteggiano la narrazione. Quella dove gli sceneggiatori giocano tra di loro senza pur mai dimenticarsi del lavoro, comico o erotico che sia; ma anche l’altra in cui gli stessi sceneggiatori improvvisano a turno, davanti al produttore, una storia da raccontare, e soprattutto quella nel corso della quale i maggiori produttori del decennio (tra cui Thalberg, Meyer, Selznick e lo spesso Hearst) ostentano (siamo nel 1934) le loro simpatie per il nazismo e il loro rifiuto di votare, contraddetti solo dallo scandalizzato Mank, per la candidatura a governatore della California dello scrittore socialista Upton Sinclair. O, infine quella (unica sequenza esplicitamente wellesiana) della grande tavolata nella dimora di Hearst, dove Mank, ubriaco, imbarazza tutti gli invitati, esibendosi nella sua grande tirata a favore del ruolo dello sceneggiatore cinematografico.
È soprattutto in queste sequenze che David Fincher esibisce al meglio la sua raggiunta competenza autoriale, sapendovi sapientemente coniugare il drammatico e il comico: dando quindi vita a un film molto personale che (come già testimoniava “Social Network”) si rifiuta di adeguarsi alla pur diffusa banalità di tanti odierni “bio-pic”.
MANK
(Mank – Usa 2020) Regia: David Fincher – Sceneggiatura: Jack Fincher – Fotografia: Erik Messerschmidt – Musica: Trent Reznor e Atticus Ross – Scenografia: Donald Graham Burt – Montaggio: Kirk Baxter. Interpreti e personaggi: Gary Oldman (Herman J. Mankiewicz), Amanda Seyfried (Marion Davies), Lily Collins (Rita Alexander), Charles Dance (William Randolph Hearst), Arliss Howard (Louis B. Mayer), Tom Pelphrey (Joseph L. Mankiewicz), Sam Troughton (John Houseman), Ferdinand Kingsley (Irving Thalberg, Tuppence Middleton (Sara Mankiewicz), Tom Burne (Orson Welles). Distribuzione: Netflix – durata: 131′
